jueves, 24 de mayo de 2007

EXPERIENCIA/EXPERIMENTACIÓN EN LA PRÁCTICA POÉTICA: WILLIAMS, BUSTRIAZO ORTIZ Y MARIANI, TRES SÍNTOMAS EN BÚSQUEDA DE EXPRESIÓN


(fotos del poeta Juan Carlos Bustriazo Ortiz, tomadas del blog de Carlos J. Aldazábal www.elpimentero.blogspot.com)

Sergio De Matteo
Editor y Director Revista Museo Salvaje


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En una perspectiva de análisis en donde confluyen experiencia, experimentación y expresión es que pretendo realizar algunas observaciones en cuanto a la producción literaria de tres poetas argentinos, patagónicos, cuasi desconocidos por la industria cultural. Pensando en los criterios, las elaboraciones teóricas y las mismas obras consideradas dentro de ese campo de producción denominado como “poesía experimental”. En esa conquista de un “territorio liberado” (la disputa táctica de un espacio a ‘la cultura’ establecida, y porque tampoco se deben imponer ‘totalizaciones’ desde el sector insurgente) se desarrolla la voluntad de escribir/inscribir/intervenir, y se hace a contrapelo de lo instaurado, construyendo una red simbólica visible y sólida en el cual se destaca una nueva concepción del arte (participativa y libre), en este caso, de la poesía (“que debe ser hecha por todos”), porque en un poema (sea de montaje tradicional o emergente) siempre habrá de ser en nivel de “exploración”. En esta concepción del trabajo poético y en su desviación de la normativa auspiciada por la institución es que se desenvuelven las obras de Williams, Bustriazo Ortiz y mariani.





El hombre es sólo la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión.
Emerson

Para comenzar apelaré al ‘diccionario’ con el fin de marcar y destacar la huella de tres vocablos que se enuncian en el título del trabajo, porque en la interrelación de tales palabras se va a desarrollar el recorrido entre conceptos, poéticas, textos y autores, tratando de vincular y enmarcar dichas apreciaciones con el tema que convoca a los participantes respecto de la experiencia en la expresión de la poesía experimental.

Experiencia: (del lat. experientiam), conocimiento que se adquiere con la práctica.
Experimentación: (del lat. experimentun), probar y examinar las condiciones y propiedades de una cosa por la práctica o la experimentación.
Expresión: (del lat. expressionem; expresio, -onis), manifestación del pensamiento o de los sentimientos por medio de la palabra, de signos exteriores, de gestos, etc.

En una perspectiva de análisis en donde confluyen experiencia, experimentación y expresión es que pretendo realizar algunas observaciones en cuanto a la producción literaria de tres poetas argentinos, patagónicos, cuasi desconocidos por la industria cultural. Pensando en los criterios, las elaboraciones teóricas y las mismas obras consideradas dentro de ese campo de producción denominado como “poesía experimental”, desde ya destacando que la trayectoria de estos poetas no se circunscribe totalmente a dichos programas, incluso su percepción escapa a las líneas de acción propuestas por varias de las concepciones que conforman esa “nueva poesía”, pero que sus actitudes escriturarias particulares adhieren objetivamente a la práctica vanguardista en una postura de rechazo a la opresión del poder ante la libertad, exploración y expansión de la búsqueda artística, de la producción sistematizada del mercado que convierte a la obra de arte en mercancía despojada de “aura”. Pero coinciden en su toma de posición, a grandes rasgos, con la tendencia de algunos de los referentes de la poesía experimental en un abordaje del arte como experiencia vital, activa e intensa dentro y junto al tejido social en que les ha tocado vivir y manifestar su cosmovisión del mundo.

El poeta, artista, diseñador gráfico, performer, videísta, multimedia, networker y licenciado en letras Clemente Padín en un artículo titulado “La poesía experimental en América Latina” reflexiona sobre el resurgimiento de esta producción poética y agrega que bajo la denominación de “Nueva Poesía”:

“...se reunían aquellas formaciones poéticas que, de una u otra manera, subvertían los códigos de emisión y recepción habituales de la poesía discursiva o meramente verbal. La ‘Nueva Poesía’ se valía de las posibilidades expresivas de los sonidos y formas de las palabras y/o letras, tanto en su vertiente verbal o no-verbal como con o sin elementos para-verbales, es decir, con o sin imágenes de alguna índole. Si prevalecía la imagen era connotado de ‘poema visual’, si lo era el sonido, ‘poema fónico’.”

y en el mismo trabajo de 1996 agrega:

"La vanguardia poética (y artística) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establishment, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no solo artísticos sino sociales, generaran, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento".

La crítica Ivonne Bordelois registra el siguiente enunciado en uno de los artículos que compone el libro de ensayo La palabra amenazada: “La palabra poética es violencia contra la palabra establecida”. En este embate de una posición (sin lugar a duda, subalterna) a otra, es posible observar que en primera instancia habría una lengua, un lenguaje (“un orden del discurso”) pre-existente al que el individuo se incorpora y que se encuentra instituido y reglado por determinado tipo de poder (o poderes). Desde esa premisa inaugural, la criatura humana se ubica en alguna de esas múltiples tramas o, en todo caso, le es dado a ocupar cierta posición (controlada) en dicho orden superior. Entonces, en esas celdas de control en el que se ha crecido y donde, desde la más lejana infancia, se llevó a cabo el paso por sus organismos escolares, añadiendo otras concepciones a través del continuo y simultáneo influjo de la media y, desde ya, la “complicidad pasiva” de la “familia” (que si se remite a su etimología, en latín famulus significa esclavo, famulia o familia, lingüísticamente sería un conjunto de esclavos –del estado?), pues, sin un quiebre como el propuesto por Bordelois, toda la tarea de aprendizaje, instrucción y competencia sucede acorde a lo que dictamina la autoridad; que, justamente, por su preeminencia en el dominio de la “historia”, el “diccionario” y el “archivo”, se hará dentro de los contenidos del corpus y del canon que considera válidos y legítimos y que profesa dicha hegemonía (circunstancial). Una vez aprehendida e incorporada esa base prescrita de datos, palabras y conceptos, “esa voz con la que nos construye el otro”, y que Ángel Rama sintetizara lúcidamente con el nombre de “ciudad letrada” , el “sujeto” formado tendría cierta competitividad en el campo en donde se dirime la utilización del discurso mismo. En el caso puntual sobre el que se está especulando, el del trabajo entre, sobre y con la palabra –escrita y oral–, y que le compete al que se nombra como escritor (más sus satélites paraliterarios) y que, por lo tanto, ha decidido desarrollar su actividad existencial en el terreno de la literatura, es en donde se podrían adoptar posiciones discursivas afines al poder y se reproduciría el ejercicio, fundamentación y defensa de sus premisas, o todo lo contrario, elaborar un ‘contradicurso’ que, de igual manera, conformaría la totalidad de los discursos posibles dentro de ese “bloque histórico”, en la extensión y duración de dicha episteme dominante. Por lo tanto, siguiendo la línea de pensamiento de Bordelois la tarea del poeta debería ser la de violentar el lenguaje, el núcleo sobre el cual se sostiene el “hablar establecido” del discurso, para dar otro resultado a los lectores, para abrir una opción diferente de pensamiento y sensibilidad estética.

Fernando Millán expresa en la conferencia “Campal, Boso, Castilejo. La escritura como idea y transgresión”:

“Centrándonos en el campo que hoy nos ocupa, vemos que desde el simbolismo, a finales del siglo XIX, la poesía había pasado a circunscribirse al universo del lenguaje. Mallarmé llegó a decir que ‘la poesía se hace con palabras, no con ideas...’, para destacar esa nueva visión. Las primeras vanguardias profundizaron y ampliaron este concepto, liberando los componentes del habla y de la escritura: las palabras en libertad, la poesía fonética, el collage dadaísta, etc., son las señales más destacadas de ese cambio sustancial.”
[...]
“Por un lado, el rechazo o puesta en cuestión de los elementos simbólicos imperantes en la escritura desde su aparición, y el replanteamiento de sus relaciones con ‘el poder’ y las distintas formas de trascendencia dominantes en las sociedades occidentales; por otro, la aceptación de mecanismos de azar objetivo, prácticas experimentales, etc., hasta convertir la escritura en un ‘territorio liberado’.”

El poeta mariani reconoce el funcionamiento de los procesos de cooptación de la subjetividad, de qué modo esos dispositivos las capturan e inscriben en los mecanismos del poder; y utiliza cualquier soporte para poner en evidencia tal operación. Por eso en su exégesis se encuentra una contigüidad entre poesía y crítica, no las entiende como géneros de producción diferentes, sino que existe un diálogo, una contaminación, una mixtura y en ambos aplica las mismas herramientas transgresoras (por ejemplo la suplantación de la “y” griega por la “i” latina), es decir tanto en la elaboración poética como en la crítica está presente esa revuelta lingüística. El síntoma de Bustriazo y Williams sucede y se concreta en la elaboración del bien simbólico solamente, siempre dentro de las coordenadas de la constelación poética; en el caso de Ariel Williams, además docente universitario, la crítica también representa la arena de combate, pero se observa una división clara entre los recursos semióticos utilizados en cada una de las manifestaciones. La potencialidad de Bustriazo se concentra nada más que en el texto poético. Es interesante destacar la amplitud del objetivo de mariani, porque su trabajo se ejecuta bajo el programa de la “conciencia-rigor”, lo que se verá refractado en cada una de sus intervenciones a través de distintos artefactos culturales, generalmente de factura artesanal, en donde se puede destacar la revista Damajuana. Poesía Aleatoria, que publicara durante su estadía en España,

“Antología Aleatoria (De La Poesía). ¿Por qué? Porque ‘pescamos’ los poemas de donde (i cómo) podemos. Sin prejuicios –o pre conceptos–, a menos que se consideren como tales buscar la calidad... i principalmente la creatividad, o la intención de crear o re-crear el ‘hecho poético’. ‘Pescamos’ de otras antologías, de las gavetas de los amigos o del libro que nos hiere nos fascina, el libro que tenemos, o que nos prestó-cedió-regaló mariángeles, o pepillo (según el gusto de cada uno), tras sudorosas sesiones de búsqueda; o que –distraídamente– se nos pegó en alguna librería (santas instituciones). Pescamos –lo confesamos con la debida constricción– sin poseer la parafernalia suficiente que ofrecen por la televisión! Perdón... Perdón! Pues apenas tenemos para el vino. Cuando tenemos. Justificaciones ‘ideológicas’? Por favor, señores (i señoritas) comisarios de ¡LA CULTURA! Por favor...!”.

En la conquista de un “territorio liberado” (la disputa táctica de un espacio a ‘la cultura’ establecida, y teniendo en claro que tampoco se deben imponer ‘totalizaciones uniformantes’ desde el sector insurgente) es posible desarrollar la voluntad de escribir/inscribir/intervenir, y se hace a contrapelo de lo instaurado, construyendo una red simbólica visible y sólida en el cual se destaca una nueva concepción del arte (participativa y libre), en este caso, de la poesía (“que debe ser hecha por todos”), porque en un poema (sea de montaje tradicional o emergente) siempre habrá de ser en nivel de “exploración”. Afirma Padín: “Lo que realmente cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema.”
Debido a una experiencia profunda que solicita la búsqueda de aquello inefable, la palabra (sea texto / sea imagen) mesiánica (lo pienso en clave benjaminiana), procurará el escriba a través de los mecanismos intrínsecos a la escritura poética inventarse una lengua en el cuerpo de esa otra “lengua apropiada” a la que ya pertenece su grafía (“todo grafema es de esencia testamentaria” ha dicho Derrida), siendo en ese decurso parte y contraparte de una tradición poética que ya lo contaminó con sus sedimentos y conformaciones primarias, instancia que le permite colocarse -–acorde la demanda, según la implosión neurótica– del otro lado de lo aprehendido, entonces la fuente original (texto/imagen) de la que manó la necesidad expresiva es rota, abolida, es re-creada, fundada y confundida en un nuevo clasificación sintáctica y semántica, dando nacimiento (inscripta en su textualidad como su ruina y al mismo tiempo como su principio) al “espacio propio” en donde se mezclan y mixturan las escrituras de todos los tiempos, el territorio ‘depredable’ que pertenece y sostiene a toda experimentación que mediante la expresión realiza su experiencia estética y vital.
En este sentido Gilles Deleuze refiere:
"Las obras maestras de la literatura forman siempre una suerte de lengua extranjera en la lengua en la que fueron escritas, ¿qué aire de locura, qué soplo psicótico, atraviesa de tal modo el lenguaje?
Un gran escritor es siempre como un extranjero en la lengua en que se expresa, aun si es su lengua natal. En el límite, toma sus fuerzas de una muda minoría desconocida, que no le pertenece sino a él. Es un extranjero en su propia lengua: no mezcla otra lengua con su lengua, labra en su lengua una lengua extranjera no preexistente. Hace gritar, hace tartamudear, balbucear, susurrar la lengua en sí misma".

Bustriazo Ortiz ha logrado amalgamar en su poesía parte del lenguaje heredado de los pueblos originarios y la lengua española. Su búsqueda no se quedó en esa rica mixtura en donde confluyen símbolos y mitos de las culturas dominantes y dominadas de la región pampeana, sino que su pluma estuvo pronta para cantar también a los aztecas, mayas-quichés, teocallis o a los egipcios. Incluso cuando la lengua legitimada no le alcanzó para decir, para nombrar, la fue enriqueciendo con un idiolecto inimitable, y el mismo poeta lo resalta en un reportaje: “Transmitía a mis poemas todo lo que yo podía desear, eligiendo las palabras con minuciosidad, creando los neologismos, porque a veces una palabra no va y otra tampoco, el neologismo me solucionaba el problema”.
El poeta Ricardo Costa resume con perspicacia los puntos salientes de la poesía de Ariel Williams y señala: “sustentada por la estructura de un discurso cuyo registro rompe con fundamentales convencionalismos lingüísticos. En esta obra abundan interesantes aliteraciones gramaticales”.
En esta concepción del trabajo poético y en su desviación de la normativa auspiciada por la institución es que se desenvuelven las obras de Williams, Bustriazo Ortiz y mariani. Sobran los ejemplos de experiencias anteriores a la producción de los poetas nombrados, resaltando en esa línea los estallidos que han representado los proyectos literarios de Joyce y Eliot, o en latinoamérica Vallejo, Huidobro, Girondo, Sarduy, Perlongher, Ana Cristina Cesar, Susana Thénon, dentro del marco de la poesía discursiva tradicional que ellos mismos transgredieron con sus textos (perteneciendo al canon luego de su revisión y absorción), a los que se antepone –no a los poetas, sino a la implantación de las reglas estéticas que regulan el sistema literario– la irrupción de una forma de pensar, realizar y divulgar el arte que enumera Clemente Padín en el artículo citado.
Junto a dichos procesos, más los que se hallan en marcha proporcionando innovaciones constantes al modo de crear y leer poesía, Padín explica que:

“La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poéticas posteriores, es el poema semiótico.”

Aprovechando los minuciosos estudios que realizara el crítico Walter Benjamin sobre esta serie de procesos y modificaciones en el lenguaje, la escritura y la técnica, es interesante reponer y articular con el parágrafo anterior las líneas siguientes:

“Ahora, todo parece indicar que el libro, en esa forma heredada de la tradición, se encamina hacia su fin. Mallarmé, que desde la cristalina concepción de su obra, sin duda tradicionalista vio la verdadera imagen de lo que se avecinaba, utilizó por vez primera en el Coup de dés las tensiones gráficas de la publicidad, aplicándolas a la disposición tipográfica.”

En ese sentido Benjamin se anticipa y anuncia la aparición de un nuevo tipo de escritura no fonética, la denomina pictórica y que debe entrelazarse con la técnica:

“En esta escritura pictográfica, los poetas, que como en los tiempos más remotos serán en primer término y sobre todo expertos en escritura, sólo podrán colaborar si hacen suyos los ámbitos en los que (sin darse demasiada importancia) se lleva a cabo la construcción de esa escritura: los del diagrama estadístico y técnico.”

En esta posición en que se resalta la preeminencia de la nueva palabra/imagen que difiere o se resiste a la de formato tradicional o verbal, que es también parte desarrollada del aquel sustrato de los primeros trazos en las paredes prehistóricas; de alguna manera, con su planteamiento contradiscursivo clausura el diálogo entre las diferentes formas de manifestación artística que no se corresponde con su proyecto emancipatorio, repitiendo las políticas de vigilancia y control del poder denunciado. La magíster Ximena Picallo explica: “piensa uno, si en realidad es imposible escapar al texto, al propio, al cultural, al social, al moral. Cómo pensar (se) fuera del lenguaje? Qué ‘real’ habitamos sin la huella de la letra que nos dibuja toda una existencia?”. Entonces evocando el “poder” (otro poder ajeno a la voluntad de dominio) intrínseco que posee la palabra/imagen (con sus polisemias, analogías, metáforas, soportes y espacios), hay que reconocer y revalorizar en todos sus matices, formatos y sin enmascaramiento alguno, como coadyuva el lenguaje, y el martillar sobre él, para ampliar las posibilidades de conocimiento que, en definitiva, sucede hacia y desde el interior del hombre: el mismo hombre que produce e indaga a través y dentro de la representación de la obra de arte los idénticos interrogantes desde hace milenios. En ese sentido, intenta este trabajo remarcar el espacio central que le corresponde al lenguaje que, después, en sus diferentes aplicaciones en el estadio estético y bajo la impronta de sus tendencias constructivas primará o se excluirá a la palabra o a la imagen, entonces se considera una buena síntesis la reflexión del filósofo Giorgio Agamben, hilando algunas ideas de Michel Foucault,

“la escritura –toda escritura (...) es un dispositivo, y la historia de los hombres no es quizá otra cosa que el incesante cuerpo a cuerpo con los dispositivos que ellos mismos han producido: antes que ninguno, el lenguaje.”

Inmerso en esa coyuntura, el hombre (desnudo), posibilitado de la utilización del lenguaje –cuya manifestación es la sumatoria y la selección de códigos simbólicos– constituye, pues, en su devenir, en su búsqueda, en la renuente inscripción corporal la múltiple visión hipersemiótica del mundo; conectando, religando, en ese proceso intuitivo, instintivo y técnico el sustrato cuasi natural en la que predomina, al decir de Arthur Rimbaud, la nueva pero antigua harmonía.
Por lo tanto, a pesar de todo, la poesía (en todas sus variaciones posibles; por eso en cada decantación cultural no debe haber clausuras sino aperturas) no se vuelve una tarea imposible, una práctica que es condenada al olvido, un consumo únicamente para iniciados, porque siempre y de alguna manera se sostiene en los intersticios de la comunidad, en la periferia (aunque a veces se la institucionalice), en un margen que nunca termina de descartarse porque con fuerza inusitada, subterránea, se coloca de pie, en pose vanguardista, en actitud revolucionaria, ya que su razón de ser y de hacer, más allá de la pobre performance a la que nos ha acostumbrado ‘el mundo del espectáculo’, es desafiar ‘el modelo programático del saber y sentir’ instaurado por el ciego y egoísta poder de turno.



BIBLIOGRAFÍA


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WILLIAMS, Ariel (2003): Lomasombra, Terraza Libros, Buenos Aires.
-----------------------(2005): Conurbano sur, Editorial Limón, Neuquén-Buenos Aires.

Apéndice (Poemas)

JUAN CARLOS BUSTRIAZO ORTIZ


brama

chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaa chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaááá



pasa antonio esteban agüero

ay la bumbuna blanca ay la
bumbuna negra ay la bumbuna blanca
ay la bumbuna
negra
ay la bumbuna ay la bumbuna negra
blanca!


(T. madrugada del 4)

para mario altamirano y américo álvarez


de Los decimientos, 1972-73, inédito



Octava Palabra

(Ybuenoybienestamosaquíciertos-
quénossucedejuanquenosepamos-
estamosnuestrossíyoquemeenjuanco-
vosqueteencarlastandeenjutocuerpo-
yenestaviñacuánnonosestemos-
nosinundemosmuycruentosylargos-
ymalpormalporbienquenospenemos-
seremosdosracimosdesgraciados)


Quincuagésima Palabra

cómo vendrás jacinta de jacinta
turquesa tur quetur cutral turquilla
qutrala tor ter tir tar de turquita
cómo jacín jacíntona torquina
turquiza quar torcaza torcamilla
hostia de mar hostia de amor florida
ostrea con sol ostrea con sal pepita
de agua de abril de luna de pan de india
pepa de plata de oro papa umbría
del monte cin jacica caciquija
tan turritella gema manalita
toda sin tul tulí tulipancimpa
cómo serás jacinta en miel de cría
vendrás venir tirás querás encinta!

(dante,
y
cabrales.)


de Libro del Ghenpín, 1977, Cámara de Diputados de la Provincia de La Pampa, Santa Rosa, 2004

mariani


LA POESÍA?

─a ornette coleman─

una colección de signos
a veces indescifrables

signos
bombardeando sobre los pantanos de la reiteración
i el asco


’73



TODO BIEN -TODO EN ORDEN

─a joao luiz pereira das neves─

de modo que ─por decreto─ nos toca a nos
sobrevivientes contritos i decoloridos
"hoy emprender (una vez más) la retirada"
ser positivos i, cuidando de la ortografía, recular
a los filisteos ámbitos del bodrio institucional
─refugios engañosos erigidos en nombre del NUEVO
Nuevo Orden intermultimicrocriptowindowsmedia-soft

(de un fax): ... i ordeñen, manden i sírvanles mucha-mucha
más de esa ─u otra─ oH leche eterna de los dioses baba-nada
blancababa harto desnatada, aguada, recalentada e infernalizada
en el OccidOriente Satelital i Gordiano Imperial Liberal hielo i soda

nO
no?; sí: porque es inútil acceder-agarrarse a un cesar fuego -i punto
es tarde!, sociólogas, siquíatras i sicoanalistas tardías...
es en vano escurrirse camuflarse en las marañas de ah, la normalidad
(i santiaguársela bien a la memoria; no salpicarla/sela...)

la bestia IGNORA acabará por localizar nstras/vstras lóbregas toperas
invadirá i anegará sin asco los ominosos ─aunque ricos─ laberintos
de la libido imaginante aún no deshidratados-disecados-concentrados
i arrasará de vez con las ahora mohosas i raquíticas plazas, otrora
fuertes i abastados bastiones ─que lo fueron─ de las microcélulas de
inestables, inadaptados (e insolventes) que viajábamos-recorríamos
el pentagrama si nada sembrábamos nada recogeríamos nada seríamos

pero...
TODO BIEN -TODO EN ORDEN!, ya que, por fin, estamos cons-ti-tu-cio
-nal i correcta o muy bien menteabotonados, los pelos adheridos i confiados
en que "para garantizar a todos i cada uno la plena i/o absoluta vigencia i
continuidad" letal de los lucíferos-fascinantes-pirotécnicos Futuros de los
pasados prometidos, que desde luego sin duda por supuesto generarán más
MAS Futuros de Pasados Prometidos que desde luego sin duda por supuesto

seremos-seguiremos presos

si bien que HOY favorecidos con sorprendentes chismes electrónicos vivos
(que, sí, muerden); i 'eLLOS', las fauces entreabiertas i babeantes por grande
la responsabilidad histórica, procederán ávida i ferozmente a los etcéteras
de recolección, restauración i reimplantación monolítico-positivistas
de los encajes públicos i privados
de los encajes de ensueños ad aeternum

cinqmars paganninino scutulata
piombini mignonette lacis justis...

aleluya!
pisotearán nuestros anteojos de no ver-ver
confiscarán nuestras revistitas de cortes i costuras... imprudentes
procesarán a los mal vestidos portadores de virus mal vestidos

viva!
neocolonizarán todo!: las heridas íntimas; el óxido sutil
─la sed-el hígado-el ocaso-el silencio-las distancias

jubileo!
distorsión enemas paradigmáticos
anatema fierro expolio
genuflexión bochorno escarnio

bravo!, de pie!
la condenación está servida


en síntesis


eLLOS, los estrategas de la paranoia, en adelante: paranócratas
han reiniciado i/o multiplicado 'globalmente' las tareas gordas de
mierda mental
perforación e impermebilización de las masas, alternativa cuasiespi
ritual de fantasías
p/ una aurora Feliz 2000! de mafia total, mafias programadas, pluto
centralizadas
es decir oficialmente 'limpias', como las ropas, el ajuar de la nena
-novia, mi señora, el imaginante-masticable místico erótico popular
del Blanco Ideal!
i los Valores constitutivos... los privilegios T F P irreductibles...
=fobia permanente

...

verde?, el color de la esperanza...; el dólar
la aceituna verde; lorca, que la quería verde...

el azul...: del cielo los jazmines; la sangre
de las cracias; los nocturnos; el danubio...

rojo: el de la sangre de 'los otros'; marte
el fuego; el bochorno/ la vergüenza sinvergüenza

amarillo!... amarillo, YO te quiero
el de van gogh la lucidez de la locura el piro

el negro...

'98


DISCURSO POP PARA PRESENTAR MI CANDIDATURA

─a frank zappa─

compañeros!
cremayeras desesperanzadas
saltarines locos alegre muchachada
morenos melancólico-depresivos
para todos i cada uno
habrá flujos deliciosos
violación de orígenes
perversión entre las sombras

salud!, bienvenidos a “la realidad”

quedan todos invitados
ha estayado la flor
pronto estarán ustedes muertos cercenados
reventó la flor ha estayado entre mis piernas
cuatro tiros en el hígado
hedor
esquirlas en el comedor místico
orejas
agujeros i agujas!, mierda
aviesos moscardones que me han chupado
ahora huyen

hedor!
dedos que me inspiran desconfianza suma
cuelgan
penden
bajan por las escalinatas ruedan
tripas sobre el lecho nupcial
semen no
i el humo terminará por fumárselo todo
pero como las circunstancias se han tornado adversas queremos la paz, sí
i queremos a mi mamá e incluso les otorgaremos aumentos, AUUMENTOS
i pensiones a la estupidez i calditos i daremos la papa puré

(permiso, yaman a la puerta)
NO ATIENDAS!
puede ser la fantasía
pero si es la querida señora de al lado la vecina!
de visita sólo quiere estrangularte
denunciarte acuchiyarte
nada más amasijarte
para arroz con leche
para ir a jugar

prepararse para RATAPLÁN! para CRAC RATATATÁ BOM SOCK
ZAP televisarse videotizarse numerarse por la derecha… MARCH!
para que la patria gradecida BOING

paga tus impuestos CRASH
cuidado al cruzar la caye PLIN

de pie niños! PAF
no sea que tal vez atention OJO paso a nivel ZAP o curva ZUM
súbitamente…
así pues
VOTENME!


'72-'98


de Diez centavos de ira i otros etcéteras. Antología poética inédita

ARIEL WILLIAMS


La Verda del Perros

I

¡Señora Hundidora,
no me dejéi entre los perro!
Decil-le que eis cemelterio
de animale ladrido,
d´ unos muchacho peludoss
cuatro pata-pata-pata-pata
cola dientes.
Pálida Señora Hundidora,
non me visité tampoco,
tu presencia tan fría en un suenio:
éste era el amargo, de la malinconía
et todas sus señoras grises
que vienen tomar té en otoño.
Era éste, el decúbito de la pensadera,
la historia secreta de los orines
dentrol decir.


V

C´est un sennore que renace
qando il vento expande et desarrima
as suas capas profondas del aullare.
El Pensadito de las Perra Hundez.
C´est un sennore en las duermevela
tomando un vino cerca de la enfermedad
(et del su baboso rostro en palidez);
un seniore de las tan manos blancas,
traslúcidas,
de los tan dedos finos,
tan líquidos.
Todo pensamiento con perros
que huyen de la babas enferma,
que aúllan de la que babeás en to tu rostro
y venís de lo más homdo del peludo
Bubón,
ése que tiene adentro a su señora
Oligofrenia.

Don´ t líquida (baba) la pensare, Pensadito,
hundí-lo, má bien,
en la carne de la sí,
ésa que parece nel vïno
en algunas noche ventosa.



IV

: (
Hay unos punto, afuera del paréntesi,
que te está mirando : (
ayí era tu sueño,
ayí era el silencio de tus noche
y de tus día con la pierna izquierda.
A tus suenio, quera como un cuerpo de aguas,
se le salieron las niñas de la córnea
y ahora andaban traviesas
golpeando al humor vítreo conlopúneo
y rasguneando (escalofrío) a los soniados;
y soñates todas las nínea que te faltaron
(y etaban afuera en la madrugada)
detrás de las coales había padre salvage.

El humor quería dormirs (malhumor)
y llamó al salvage a que comiera.



V

Hay come-hombre en algún lugar
del espesura del dream.
Hay quiene sueñas ser comido
y no lencontrá lugare scondido
ande seal núcleo de los diente.
Muerde-muerde en la dolorida.
Diente y estómago blanco.

Hay uno que murió de mala suerte,
éste o aquél soñabas tanto con selvas,
que dentre árbol-árbol le salió el guión
de la morida,
y netoce lo vinieron ver algunos come-honvre
y le dijeron ñam.
Fue áhi que al devorao lo llamaron Glup
y lo santificaron pa que viniera de recuerdo y rezo
en los día de morfi:
los día de sanglú.


de Conurbano sur, Editorial Limón, Neuquén-Buenos Aires, 2005

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